К проблеме поэтического сборника филологи, как правило, обращались в связи с вопросами третьего порядка: собственно сборник как таковой проблемы не составлял. Зачастую описывались отдельные сборники стихотворений, равно как и поэтические циклы, причем на тех же основаниях: как формы лирического сверхединства. Жанровые особенности сборника в отечественной традиции не затрагивались. В результате не существует не только теории, но и научной истории авторских собраний стихотворений.

Не поднимавшаяся в науке о литературе, эта тема всегда занимала поэтов. Но если в пушкинскую эпоху она уходит в переписку, то уже в начале ХХ века авторское видение сборника декларируется наряду с литературными манифестами (так иногда декларации группы принимают вид сборника), ср. также предисловия к авторским сборникам символистов.

В своем понимании авторского сборника мы исходим из того, что принципы его организации представляют те законы, которые поэт 'сам для себя выбирает'. Т.о. построение сборника следует рассматривать как факт художественный, и, что немаловажно, как факт сознательный.

Сборник предстает перед нами:

а) как художественный текст; построение его воплощает некоторую художественную идею. Это основание для имманентного анализа;

б) как один из ряда других сборников того же автора, т.е. как некоторый принципиальный момент творческой эволюции, как сколок с определенного ее этапа. С этой точки зрения сборник помогает уяснить логику индивидуального творческого пути.

в) наконец, на фоне ряда, диахронического или синхронического.

Здесь мы понимаем сборник как жанр и соотносим его с литературной традицией, а в определенной мере и с книгоиздательской модой: именно от моды часто зависели особенности оформления книги - виньеты, выбор шрифтов, цвет и оформление обложки и т.д.

В начале ХХ века авторский сборник переживает достаточно противоречивый момент. С одной стороны, это самое плодотворное для него время, когда книга стихов начинает отчетливо ощущаться как самостоятельное художественное образование. Иллюстрацией, оформлением поэтических книг занимаются серьезные художники и, что важно, книжное оформление в значительной мере индивидуализируется (в прошлом столетии книгоиздатель, как правило, располагал стандартными образцами тиражной графики, из которых автор, а чаще сам издатель, отбирали подходящие графические украшения - политипажи).

С другой стороны, в это же время сборник - видимо, в силу того, что он уже не нейтральная, а значимая единица в литературном контексте - в большей степени становится знаком определенной школы, круга, направления. А книжное оформление выделяется в самостоятельную профессию и уже в наше время, как правило, 'отчуждено' от непосредственного создателя книги, как и ряд других книгоиздательских специализаций.

С монополизацией книгоиздательства и с превращением его в мощную промышленную структуру оформление книги неизбежно нивелируется. А в ситуации, когда выход поэтической книги обусловлен не творческими потребностями, а причинами, возможностями (или невозможностями) чисто внешнего характера, понимание сборника как принципиального момента творческой эволюции кажется не всегда корректным.

Сегодня, между тем, ситуация изменилась, и, кажется, изменилась в пользу авторского сборника. Нормальный (не промышленный) тираж сборника - до тысячи экз. не составляет отныне проблемы коммерческой и промышленной. Соответственно сборник снова получил шанс стать рукотворным. Единственная помеха - книгоиздательская культура, вернее отсутствие ее. Плюс вполне понятная практическая тяга издательств к 'серийности': сегодня мы, как правило, получаем не авторский сборник Кибирова, Кенжеева или Гандлевского, а серию одинаково изданных сборников Кибирова-Кенжеева-Гандлевского, и это уже не столько авторский сборник как факт биографии поэта, сколько издательская серия как факт биографии издательства.

20-30-е годы XIX века - 'Золотой век' русской поэзии - оказались плодотворными скорее для альманаха, нежели для авторского собрания стихотворений. В этом смысле характерно, что единственный сборник Дельвига построен по принципу альманаха: в оглавлении стихотворения размещены по жанрам, но порядок их следования не соответствует оглавлению.

Публикации в журналах и альманахах воспринимаются поэтами как форма существования, более или менее естественная, для кн.Вяземского, например, единственно возможная. Наконец, появляется поэт, для которого такая форма неприемлема совершенно: Тютчев занял в литературе место, ему по праву принадлежащее, лишь в 1854 году, после выхода своего первого сборника.

Пушкинские опыты в этой области стояли вне традиции и не получили дальнейшего развития: хронологический принцип не привился в авторском сборнике и в дальнейшем стал восприниматься, в значительной степени, как черта академическая.

В т.н. 'эпоху поэзии' - 20-30-е годы XIX века складывается поэтический сборник, типа 'Стихотворения'. За его видимой беспорядочностью и безликостью - 'бессистемностью' скрываются различные тенденции, определяющие как историю, так и своеобразную поэтическую теорию авторских собраний стихотворений. Прежде всего в такую 'организованную неорганизованность' вкладываются подчас противоположные методологические концепции, подразумевающие в одном случае - единство, в другом - беспорядок.

В первом случае предполагается целостность и единство в рамках романтической картины мира. Единство здесь возможно прежде всего за счет традиционности: романтизм в 30-е годы представлял собою вполне сложившуюся и легко узнаваемую традицию. - Традиционный сборник един, но это единство спонтанное, возникающее без каких бы то ни было авторских усилий и дополнительных элементов организации. В чистом виде это эпигонский сборник.

В наиболее последовательных и сознательных попытках такого рода сборников в центре находится романтическая личность поэта, наделенная особыми, ярко выраженными чертами. В ориентированной на Оссиана 'Тавриде' А.Муравьева /М.,1827/ - это бард, скальд, который 'струны натянул неопытной рукою'. В 'Стихотворениях' В.Теплякова находим 'исключительную личность' вроде лорда Байрона, что изъясняется языком Бестужева-Марлинского: автор 'мимоходом жертвовал Фебу краткими досугами своего бродячего существования', 'небо автора не потолок ваших гостиных' и т.д.

Такой образ, как правило, конструируется не только на основе собственно стихотворного материала, но и при помощи дополнительных элементов организации - эпиграфов, предисловия, построения и т.д. 'Фракийские элегии' В.Теплякова строятся по образцу 'Паломничества Чайльд Гарольда'. В этих случаях романтический, 'личностный' принцип организации сборника получает наиболее отчетливое и последовательное свое оформление.

Однако существует еще одно глубокое условие, заложенное в самой романтической системе: субъективное восприятие, выражение мира через 'я' и следующее отсюда требование единства и непротиворечивости авторской личности. Исходя из этих принципов, на смену объективной жанровой организации приходит субъективная романтическая, на смену дифференциации - синтетическое единство. Жанровых перегородок более не существует, лирика становится единственным жанром, подчиняя себе затем и эпические формы: ср. функционирование поэмы в романтических сборниках - последовательно - Козлова, Подолинского, Полежаева и, наконец, Лермонтова.

О внутренней необходимости и, в каком-то смысле, подавляющем значении этой тенденции говорит тот факт, что массовая литература тяготеет именно к такой крайности. Графоман прежде всего пытается поразить пестротой и разноречивостью.

В истории авторских сборников легко увидеть балансирование между двумя противоположными полюсами: специальной организацией и специально организованным беспорядком. Если в первой трети прошлого века, в 'эпоху поэзии' побеждает вторая тенденция, то в последующие десятилетия ситуация меняется.

Сборник, типа 'Стихотворения' в эпоху 'поэзии для поэзии' заслуживал безусловного внимания сам по себе и не требовал никакого оправдания своему выходу. Однако уже четвертая часть 'Стихотворений' Пушкина /1835/ и 'Стихотворения Евгения Баратынского' 1835 года были встречены критикой резко отрицательно, публикой - равнодушно. В 40-е годы количество поэтических сборников падает, книга с названием 'Стихотворения' редко у кого может вызвать интерес. Если раньше сборник сознательно представлял собою собрание стихотворений и этого было достаточно, ибо цель поэзии - поэзия, теперь, в согласии с веяниями времени, поэтический сборник направлен на выражение определенной идеи, и это диктует другие принципы построения. Это явление связано с общим 'идеологическим' направлением, определившим развитие русской поэзии в послепушкинскую эпоху. 'Идеологическая' критика сменяет чисто литературную, поэзия отходит на периферию литературного процесса, уступая ведущее место прозе. Совершенно закономерным представляется здесь движение от сборника, типа 'Стихотворения', который не подразумевал тематико-концептуального единства, хотя иногда к нему стремился, к сборнику с названием: название каким-то образом должно себя оправдывать, т.е. опираться на общие темы, служить выражением каких-то идей. К таким сборникам принадлежат в конечном счете 'Сумерки' Баратынского, так эволюционируют сборники Языкова - для нас этот пример принципиален, так как предлагает своего рода летопись развития романтической мысли, слепки с определенных ее этапов.

Первый сборник, 'Стихотворения' 1832 года, начинается программным стихотворением 'Поэту', далее следуют стихотворения без видимой связи, но соединенные авторским 'я'.

Сборник включает 116 стихотворений, под каждым указаны дата (хотя

хронология не соблюдается) и место написания: первая буква, например, Д. или С. Для Языкова это имело определенный смысл, ср. эпиграф:

Gothe.

( дословно:

Кто хочет понять поэзию
Должен отправиться в поэтическую страну
Кто хочет понять поэта
Должен отправиться в страну поэта

Гете

)

В том, что хронология не соблюдается, есть своя закономерность: романтическое единство не предполагает хронологического развития, - временной сюжет, напротив, разрушил бы цельность мира.

Обязательные для романтического сборника принципы единства авторской личности и следующее отсюда идейно-тематическое единство и в дальнейшем остались основными структурными принципами языковского сборника. Как 'Стихотворения' 1832 года стали воплощением романтических устремлений 20-30-х годов, так '56 стихотворений', благодаря все тому же идейно-тематическому единству дают полное представление о мировоззренческих построениях славянофилов.

Это тоже романтизм, но на его более зрелом этапе, когда эмоции сменяются идеями.

Если сборник 1832 года менее всего воспринимался, как демонстрация теоретических установок, то сборник 1842 года откровенно иллюстративен. У молодого Языкова общие места романтизма были оригинальны и ни на кого не похожи. '56 стихотворений' Языкова и '25 стихотворений' Хомякова в известном смысле выглядят как братья-близнецы. Такой эффект создается прежде всего за счет организации: сборники содержат строго ограниченное число стихотворений, это декларирует заглавие, причем подчеркнуто славянской цифирью. Контекст, организованный таким сборником, приобретает определенную законченность и жесткие границы. Значение стихотворения обусловлено контекстом, связь между стихотворениями несравненно более ощутима, нежели в 'бессистемном' или 'жанровом' сборнике. Стихотворения находятся в большей зависимости от контекста, который в свою очередь обозначен общей концепцией сборника,- т.о. стихотворение перестает быть самостоятельным и замкнутым в себе единством, - отпадает потребность в громоздких виньетках, отделяющих одно стихотворение от другого.

Помимо собственно стихотворного материала, мы можем выделить элементы другого уровня, имеющие непосредственное отношение к организации сборника. Это название, эпиграф, предисловие, посвящение и т.д., наконец, размещение стихотворений в книге.

Однако, в 20-30-е гг. предисловия 'о поэзии' наполняются новым содержанием. Тема осталась той же, но смысл переменился: поэзия должна теперь рассказать о поэте. В этом смысле характерно предисловие к 'Стихотворениям Михаила Дмитриева' /М.,1830/ - 'К стихам моим'. Это 'напутствие' стихам, восходящее, очевидно, к пушкинскому 'Андрею Шенье': 'Чего требую от стихов', - спрашивает себя автор, и отвечает - назначение стихов в напоминании: друзья, узнав стихи, вспомнят о поэте.

Среди предисловий в роде 'L'art poetique', которые в новом исполнении следовало бы назвать 'О поэте и поэзии', показателен предваряющий 'Стихотворения Ал.Мейснера' /М.,1833/ 'Разговор Поэта с Музою' с подзаголовком 'Вместо предисловия' .

Но гораздо популярнее в эту эпоху предисловия к сборникам в роде уже упоминавшихся выше текстов В.Теплякова ('Стихотворения' 1832, 1836 гг./. Такие предисловия целиком посвящены личности поэта и наряду с включенными в сборник стихотворениями они призваны создать возвышенно романтический образ певца /барда, скальда, бродяги и т.д./. Ср. например, портрет поэта в анонимном сборнике 'Дитя поэзии' /Казань,1834/: '...еще молодое лицо, но бледное, задумчивое, увядшее в скорбях жизни'. Характерно, что Тепляков называет предисловие 'неизбежным', хотя предисловие, равно как и индивидуальное название, гораздо менее обязательная в романтическую эпоху вещь, нежели эпиграф или посвящение.

Встречаются книги с традиционным 'этнографическим предисловием', продолжающие линию 'сентиментальных путешествий', как то 'Поэтические очерки Украины, Одессы и Крыма, Письма в стихах Ивана Бороздны', или ориентированная на романтическую экзотику в духе 'Ирландских мелодий' Т.Мура 'Украинская мелодия' Ник.Маркевича.

С другой стороны предисловие может представлять собою жизнеописание поэта, составленное издателем. В большей степени это черта не авторских, а издательских сборников. Жизнеописание должно создать у читателя вполне законченный и отчасти легендарный образ поэта, - в романтическую эпоху это, как правило, безвременно погибший юноша, и собрание стихотворений его - более несбывшееся обещание, нежели итог. Посмертный сборник Веневитинова, ставший программой кружка, занимает особое место в этом ряду. Здесь издательские предпосылки очевидны и тем более убедительны, что накладываются на сюжет канонической биографии романтического поэта. Менее известный, но достаточно яркий и свободный от историко-литературных наслоений пример - посмертный сборник 'Стихотворения Павла Шкляревского' /СПб.,1831/, с предисловием издателя Мих.Куторги, выбравшего в качестве эпиграфа к посмертному сборнику талантливого юноши его собственный перевод байроновских 'Lines written in an Album, at Malta':'Как имя на камне, прикрывшем гробницу...' (более известен лермонтовский перевод 'Как одинокая гробница...'). Мы видим, как традиционный литературный сюжет накладывается на биографию и напоминает тем самым об одном из романтических постулатов: поэт должен быть героем своих произведений, - и литературная условность - альбомные стихи, написанные в жанре эпитафии - получают нелитературный и трагический смысл.

'Пятнадцатилетний возраст мой достиг того, чтобы потребовать от публики ее благосклонности. Труды мои, столь вредные для моего здоровья, ужели не увенчаются желанным успехом...'.

Но самый удивительный пример в этом ряду - сборники Дениса Давыдова с жизнеописанием, составленным им самим. Причем, если в первом издании, в 1832 году, авторство жизнеописания почти не скрывается - 'проницательные читатели сами угадают оное', указано в предисловии издателя, то в последнем, подготовленном Давыдовым издании, вышедшем в 1840 году, статья 'От издателя' имеет прямо противоположный смысл. Теперь читателя стараются разуверить в его возможных догадках: 'Здесь помещается, как уже то было в первом издании, очерк жизни Давыдова, произведение одного из его друзей-сослуживцев, покойного генерал-лейтенанта О.Д.О-го, ошибочно принятое некоторыми читателями за автобиографию', и далее уже сам Давыдов разъясняет, как 'не принадлежащие мне строки вошли в состав строк мне принадлежащих'.

Вниманию читателя предлагается образ поэта-воина, который 'не искал авторского имени, а как приобрел его - сам не знает. Большая часть стихов его пахнут бивуаком. Они были написаны на привалах, на дневках, между двух дежурств, между двух сражений, между двух войн; это пробные почерки пера, чинимаго для писания рапортов начальникам, приказаний подкомандующим'. 'Очерк жизни...' т.о. представляет военного человека, а не поэта. Читателю предлагается установка намеренно архаическая:

Эпиграфы или девизы были в моде в начале прошлого века, и в поэтических сборниках они встречаются довольно часто. Существовали стереотипные эпиграфы как знаки традиции, например, пушкинская цитата: Блажен кто про себя таил...и т.д. У эпигона такой эпиграф вполне заменяет собою текст, поскольку прежде текста выдает его смысл - традицию. Зачастую в массовой поэзии встречаем многочисленные цитаты из редких авторов /таковы эпиграфы, к каждому разделу - по несколько цитат, в сборниках М.Демидова/, цель которых - демонстрация начитанности. Но иногда оригинальный, возможно, авторский эпиграф выполняет иную функцию - это новый текст, а не узнаваемый ориентир, он не предполагает ответ прежде текста, с такого рода эпиграфами мы встречаемся в аналитической лирике (ср., например, 'Журналист, Читатель и Писатель' Лермонтова).

Массовая поэзия первой половины прошлого века изобилует эпиграфами, --литературность в ее природе. Как знаки литературной ориентации, эпиграфы здесь не несут в себе ничего неожиданного. Чаще всего это цитаты из Гюго, реже - Шиллера и Ламартина. Латинские и итальянские цитаты составляют исключение. Гете - один из наиболее цитируемых поэтов, однако к нему, как правило, обращаются поэты другого ряда: здесь Дельвиг, Языков, позже - Бенедиктов, и лишь в середине века Гете приходит в массовую литературу /М.Голицын, А.Мейснер, Г.Токарев/.

Гораздо чаще в массовой литературе встречаем эпиграфы из русской поэзии. Здесь часто находим Пушкина, реже - Баратынского или Жуковского. Иногда эпигоны обращаются к поэтам того же ряда.

Характерными представляются также 'посвященные Онегину и грамматике Греча' 'Отрывки из завещания трубадура', соч. И.М.З./СПб.,1832/, или 'Листки из записной книжки Василия Сухачева' /М.,1830/, являющие определенную тенденцию романтической поэтики, санкционирующую существование отрывочной композиции.

Что касается индивидуального названия, которое в дальнейшем стало нормой, оно представляет собою авторский символ, смысл которого раскрывается затем в содержании сборника. Стоит различать лингво-поэтическую природу таких названий, как 'Камень' или 'Тростник', за которыми встает ряд традиционных культурных ассоциаций, и такие собственно авторские символы, как 'Земля в снегу', 'Снежная маска' и пр. Но и в этом случае нетрудно усмотреть принципы школы. Время собственно авторского символа наступило, видимо, тогда, когда перестали существовать, или, по крайней мере, активно заявлять о себе, литературные школы и направления. За такими названиями, как 'Охотничий домик' или 'Март великодушный', не кроется традиционная культурная мифология, или тематико-концептуальные установки некоей группы.

Но в интересующую нас эпоху выбор между названием традиционным и индивидуальным был достаточно ощутим и семантически нагружен.

О связи между стихотворениями в сборнике, и в частности, в 'Сумерках', имеет смысл говорить отдельно. Если встать на точку зрения поэта, то такая связь существует всегда. Если встать на точку зрения читателя, то либо она нарочитая, либо ее не существует вовсе.

Сам механизм такой связи не должен порождать инерцию. В 'Сумерках' мы находим множество разнообразных возможностей.

Стихотворения могут составлять значимую пару, если они расположены на отмеченных местах: напр., первое и последнее - 'Последний поэт' и 'Рифма'. Они могут представлять собою очевидную антитезу, находясь рядом: 'Здравствуй, отрок...' и 'Что за звуки...'. Могут соединяться в жанровый ряд на общем 'разноречивом' фоне /в 'Сумерках' - антологические миниатюры/.

Но в большинстве случаев связь эта не столь очевидна, механизмы ее могут быть более опосредованы. Например, несомненная, на наш взгляд, хотя и достаточно неожиданная связь между 'Мудрецом' и 'Филидой'. Она возникает из общего образа - уподобления гроба и колыбели. Источник, очевидно, в одной из 'Венецианских эпиграмм' Гете:

/пер. А.Яхонтова/

Другая ситуация в случае с 'Коттерие', эпиграммой, направленной против 'коттерии московских литераторов' - кружка 'Москвитянина', известного национально-религиозными настроениями. Рядом с нею 'Ахилл' - стихотворение явно апокрифического характера, где апология веры утверждается посредством античной легенды. Характерно, что стихотворение Хомякова 'Давид', составляющее очевидную аналогию 'Ахиллу', построено уже на библейской символике.

Необходимо упомянуть о некоторых особенностях в использовании иконографических элементов, т.н. политипажей, традиционно применявшихся в оформлении поэтических книг первой половины прошлого века.

Как мы уже писали, с одной стороны, издатели, как правило, располагали стандартным набором образцов, с другой - осуществлялся выбор, что уже зависело от моды, вкуса и достаточно глубоких историко-литературных предпосылок.

В начале XIX века культурные ориентиры меняются. Мотивы античные в аллегорических сюжетах заменяют мотивы оссианические (появляются характерные северные шлемы и т.д.). Эта мода держится до середины 20-х гг., ср. оформление рылеевских 'Дум' /М.,1825/, сборника В.Олина 'Кальфон' /СПб.,1824/ и др. Иконографические мотивы находятся в соответствии с тематическими установками предромантизма.

Но уже в более поздних романтических сборниках мы замечаем иную тенденцию. Мотивы концовок достаточно свободны и соединены согласно принципам не эмблематическим, но символическим. Они более не претендуют на универсальность и не должны 'читаться' подобно эмблеме. Вместо парковой скульптуры находим здесь беседки, силуэты юношей и девиц, наконец, цветочные мотивы, наиболее свободные от традиционной эмблематической нагрузки.

Со временем политипажи перестают нести какое бы то ни было тематическое содержание. Затем они становятся в значительной степени родовой принадлежностью поэтических книг.

Примечания

К и р е е в с к и й И.В. Полное собрание сочинений в 2-х томах.-М.,1861.-Т.1.-С.96.

К у ш н е р А. Книга стихов // Вопросы литературы.-N3,1975.-С.187.

Пушкинские тексты здесь и далее цитируются по изданию:

П у ш к и н А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах.-М.-Л.:АН СССР, 1949.

См. об этом: Г у к о в с к и й Г.А. О русском классицизме //Поэтика.-Л.,1929.-Вып.V.-С.54-65.

В а ц у р о В.Э. Денис Давыдов - поэт // Давыдов Д. Стихотворения.-Л.,1984.-С.44-45.

Л о т м а н Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя.-Л.,1982.-С.121.

К и р е е в с к и й, ук.соч. С.36.

А л ь м и И.Л. Сборник Е.А.Боратынского 'Сумерки' как лирическое единство // Вопросы литературы. Вып.3.-Владимир,1973.-С.24.

Г р и г о р ь е в а Е.Г. О назначении виньет, приложенных к поэтическим произведениям Г.Р.Державина // Труды по знаковым систе-мам.XXIII.-Тарту,1989.-С.127-139.