Чтобы увидеть своеобразие и последовательность пушкинского понимания авторского сборника, достаточно сравнить его первый, фактически изданный друзьями сборник "Стихотворения" 1826 г., с четырьмя последующими, безусловно авторскими. Они определяются так: "Стихотворения" 1829 г. Часть I

Сам метод "многочастной" организации поразил воображение современников. Огромное количество сборников теперь разделяется на части, и не по жанровым принципам, как это было раньше. Более того, когда, выпуская первый сборник, автор указывает "часть I", за этим вовсе не обязательно последует продолжение, зачастую оно и не подразумевается, но, чисто внешний, этот принцип находится в соответствии с "альманашными" тенденциями поэтической эпохи и, видимо, поэтому заимствуется.

Внутри каждого раздела своя нумерация. Здесь важен принцип единства, который она несет с собою. Подбирая в раздел стихотворения, каким-то образом друг друга объясняющие, Пушкин тем не менее, избегает однородности, и тенденция эта с годами возрастает. В одном ряду с лирическими стихотворениями и эпиграммами находятся "Маленькие трагедии" и "Сказки".(1)

В узколитературном смысле это следует читать как отказ от романтических постулатов, первый из которых - единство авторской личности. Именно романтическое единство авторского мира, стилистическая и жанровая однородность создают предпосылки для появления в 40-50-х гг. XIX в. лирических циклов, их массового распространения. Сборники Пушкина т.о. находятся в стороне от организующих тенденций поэзии того времени: нарочитая разноречивость и непоследовательность - здесь принцип, который находится в очевидном несоответствии с романтическим единством, основанном на постоянстве авторской точки зрения.

Специальную проблему представляет собой последний сборник Пушкина "Стихотворения" 1835 г., часть IV. Создаваемая на протяжении трех сборников инерция здесь нарушена, или, если сказать иначе - разрушена. По давнему определению Б.В.Томашевского "...здесь собраны ничем не объединенные произведения, в полном беспорядке, отчасти датированные, отчасти нет. <...> Сборник по своему составу случаен и как будто печатался наспех"(2⁾.

Наиболее странным, и в то же время наиболее объяснимым и в свою очередь объясняющим представляется помещение в собрании 1835 г. "Разговора Книгопродавца с Поэтом". Пушкин впервые изменяет хронологическому принципу и среди произведений последних лет помещает стихотворение десятилетней давности. Но литературная ситуация такова, что стихотворение, написанное в 1824 г., в 1835-м становится в центр журнальной полемики. Соглашение, заключенное когда-то между Книгопродавцем и Поэтом, получает новый смысл в момент "крестового похода" московских романтиков против "торгового направления", в той же мере, что и "Письмо к издателю" и статья "О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая"", составляет точку зрения Пушкина. Формула "Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать" получает в новом контексте то же значение, что и фраза "Шатобриан приходит в книжную лавку с продажной рукописью, но с неподкупной совестью" (XII, 144-145). Пушкинскую позицию принято понимать как внешнюю и полемическую по отношению к романтизму: словесность и торговля у Пушкина заключают контракт, что для Шевырева, например, невероятно.

Авторское "я" в "Разговоре" совершенно упрятано за "чужой речью". - "Чужая речь", как и стилизация, - явления по природе своей противоположные романтической поэзии, направленной на самовыражение (романтическую стилизацию следует понимать как авторскую речь на чужом языке, но никак не "чужую речь"). Пушкин отбирает для последнего сборника произведения "без автора" и без декларативно заявленной программы. Он даже изменяет своему правилу открывать сборник и раздел программным стихотворением(*).

В отказе от авторской установки можно усмотреть продолжение той тенденции, которую мы видели в прежних сборниках Пушкина: расширение авторской свободы и разрушение тех рамок, которые накладывает на личность художника требование романтического единства. От противоречивости в установках, предполагающей некий конфликтный сюжет в развитии авторской мысли, Пушкин приходит к "чужой речи", т.е. к ситуации предельно открытого авторского мира, когда снимается самый вопрос о "противоречивости".

В свое время "Разговор" был предпослан Пушкиным первой главе "Онегина", и будучи отсылкой к Гете, определял неоднозначную жанровую природу "романа в стихах" и объективно эпическую позицию его автора. Помещенный теперь в поэтический сборник, "Разговор", помимо реплики в журнальной полемике, получает и другой смысл: он и здесь служит своего рода "жанровым камертоном", задавая очевидную "антимонологическую" инерцию.

В таком свете особое значение приобретает завершающая стихотворный раздел "Элегия", чье противоречие общей "внесубъективной" концепции сборника неизбежно бросается в глаза. Не случайно Белинский, в целом не принимая IV-ю часть "Стихотворений" и осуждая ее в своей рецензии с позиций романтизма ("мы не можем понять, что за странная мысль овладела им и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы"(3) ) , свой идеал - "прежнего Пушкина" - находит именно в "Элегии": "... но в четвертой части "Стихотворений" Пушкина есть одно драгоценное перло, напомнившее нам его былую поэзию, напомнившее нам былого поэта: это "Элегия" <...>. Да! Такая элегия может выкупить не только несколько сказок, даже целую часть стихотворений"(4).

Почему фактически лишенное авторского начала собрание стихотворений Пушкин завершает программой "от первого лица" - "Элегией"? Означает ли это, что завершился "антисубъективный" этап в его творчестве и Пушкин намерен вновь обратиться к лирике - так "Сказка" в конце третьей части "Стихотворений" предвещала последовавшее затем собрание 1835 года. Или "Элегию" должно понимать как программу и обратиться к ее буквальному смыслу? Сюжет ее совершенно в традиции жанра, и сама по себе элегия, которая бы выглядела естественно в сборнике поэта-романтика и воспринималась бы там как одна из многих, здесь приобретает исключительное значение. Наряду с "Разговором" она являет в своем роде диалог с литературной традицией, и этот "литературный" смысл очевидно акцентирован.

"Исполненное печали прощание поэта с молодостью" - вот нормативное содержание романтической элегии. Пушкинская "Элегия" в первой части полностью соответствует этому канону. Но характерно, что и в канонической части мы не находим собственно "первого лица": здесь нет ни активных форм личных местоимений, ни соответствующих глаголов (глагол всего один - "сулит мне труд и горе..."). "Я" в косвенной падежной форме и значение ее чисто страдательное. В традиционной части "Элегии" "я" поставлено в зависимость и от прошлого:

Безумных лет угасшее веселье 
Мне тяжело как смутное похмелье...,

...Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь...

Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна..

И здесь мы приходим к еще одной немаловажной особенности последнего сборника Пушкина: его подчеркнуто фольклорной ориентации. Подавляющее большинство текстов здесь - стилизации под народные сказки, песни, баллады. Там же, где этого не находим - "Подражание древним" или центральное (по положению) стихотворение сборника "Красавица" - там предполагается некое безлично-гармоническое состояние, для которого в полемически-литературном контексте сборника кажется наиболее уместным гетевское определение "mehr auf's Objekt" (ближе к объекту)(**) .

Если говорить о фольклорной ориентации сборника, мы должны здесь каким-то образом определить парадоксальное свойство пушкинского фольклоризма, а именно - его очевидную "литературность". Нетрудно заметить, что за каждой фольклорной стилизацией стоит литературный двойник. Либо мы имеем дело с переводом, либо, как в случае с "Гусаром" или "Сказками", фольклорный источник трудно отделить от литературного. И если перевод баллады в порядке вещей и не может восприниматься как нарушение в традиционной расстановке фольклорR литература, то ситуация с "Песнями западных славян" не оставляет сомнений в программной "вторичности", "книжности" пушкинского фольклоризма: как свидетельствует предисловие, читатель видит перед собой перевод перевода, а тот в свою очередь - сознательная литературная мистификация.

В этом свете, как нам представляется, и должен решаться вопрос об источниках "Гусара": соответствующая полемика послужила поводом для известной статьи П.А.Богатырева(5) , однако и после нее именно источниковедческий вопрос по традиции оставался первым вопросом в работах, посвященных этому пушкинскому стихотворению. Похоже, что проблемы приоритета как таковой здесь не существует, и источниками "Гусара" в равной степени могли быть и быличка, и повесть Сомова, и гоголевские "Вечера", и еще целый ряд текстов подобного рода, ориентированных на украинский фольклор(6). Интерес же представляет не столько вопрос литературной обработки фольклорного сюжета, сколько последующее фольклорное бытование литературного произведения, на что и обратил внимание П.А.Богатырев.

Почему не встает вопрос об источниках "Киевских ведьм" Сомова? Установка Сомова на литературное воспроизведение фольклорного текста очевидна, она неоднократно декларировалась романтиками и самим Сомовым; конечная ее цель - выражение народного духа, который в свою очередь полагалось искать в суевериях и мифологии. Пушкиным характер задачи мыслился иначе и акцент сознательно переносился с источника на пересказ. (Ср.: "Народность сказок - пересказать по-своему (Кальдерон)" (XII, 208)(***)

Оппозиция "свое - чужое", объективно заложенная в основаниях романтической эстетики, создает неминуемую двойственность (и в том случае, когда эта присущая стилизации отстраненность декларируется, и в том, - когда при однозначно патриотическом пафосе она вступает в противоречие с художественной задачей). Романтизм вообще и романтический фольклоризм в частности "делает особой темой чужое как таковое"; "по отношению к субъективности романтика "чужое" - все, в том числе и быт своего же народа, нет ничего, что бы ни было "чужим""(7).

Когда мы поднимаем вопрос об "экзотизме" применительно к пушкинским фольклорным стилизациям, то, с одной стороны, - представляются не вполне достаточными его внутриромантические мотивации, с другой - требует некоторой корректировки определение М.К.Азадовским пушкинского пути, как "преодоления экзотизма"(8).

Проблема перевода-переноса из одной литературы в другую, из одной культурной системы в другую (в данном случае - из фольклора в литературу) обнаруживает два полюса: либо совершенное "присвоение", стирание границ чужого слова, либо отстранение, подчеркнутое "закавычивание". И если вопросы литературного перевода решаются в пушкинистике в пользу первой тенденции, то проблема фольклорной стилизации в этом, чисто лингвистическом смысле, едва ли решена. Кажется, наиболее полно освещена творческая история "Песен западных славян", однако и здесь вопрос о стилизации оборачивается пресловутым вопросом об источниках, и тогда обнаруживаем очевидную непоследовательность. Так, убедительно показав, что работа над "Песнями..." относится к 1833-1834 гг. (притом, что в еще в 1832 г. в "Телескопе" и "Московском телеграфе" - ??12-й и 13-й соответственно - упоминалось о мистификации, а в июле 1833 г. Пушкин обращается к Соболевскому за разъяснениями), С.А.Фомичев, говоря собственно о переводе утверждает: "Ясно, что столь точного воспроизведения, по убеждению Пушкина, заслуживали именно оригиналы народных песен, а не их (пусть даже талантливые) стилизации"(9). Немногим далее тот же автор задается вопросом, почему Пушкин "обратился именно к "Гузле" прежде всего, а не к собранию песен Вука Караджича", и объясняет это "романтическими тенденциями" его творчества.

При всем при том "Гузла" - не единственная мистификация, послужившая источником для пушкинского цикла. Б.В.Томашевский указывает также на следы знакомства с "Краледворской рукописью", знаменитой мистификацией Ганки(10), но пушкинский случай с "Гузлой" характерен именно декларативностью мистификации, что как раз мало согласуется с "романтическими тенденциями".

В чем оригинальность такого пушкинского пути? Приоритет фольклорного источника предполагает традиционное направление фольклор R литература, а значит создание очередной стилизации. Посредничество же литературного источника в такой ситуации означает уже следующий шаг в разработке традиционной схемы и открывает иного рода возможности, даже, как это ни парадоксально, большую свободу приближения (или удаления) по отношению к фольклорной первооснове. Наконец движение в плоскости литература R литература - наиболее органичное в пушкинской системе, где грань литературной условности всегда напоминает о себе, и в этом смысле последний сборник стоит в одном ряду с "Повестями Белкина", все это опять "новые узоры по старой канве".

Характерный пример - пушкинские переводы баллад Мицкевича: в одном случае ("Будрыс..."(****)) - довольно близкий перевод, в другом ("Воевода") - вольное подражание. Здесь Пушкин значительно сокращает текст Мицкевича, опуская психологические детали, что в конечном счете больше соответствует жанру и тону простонародной баллады(11). Кроме того в пушкинском переводе меняется размер, и соответственно - снижается регистр: кажется, повествователь здесь лишен той эпической беспристрастности, которая присутствует в интонации традиционных балладных трехсложников.

Сборник, состоящий из фольклорных стилизаций, открывает стихотворение, фактически зафиксировавшее момент пересказа, метаситуацию народного творчества. И здесь необычайно важен выбранный Пушкиным тип рассказчика: это не Порфирий Байский и не пасичник Рудый Панько, и даже не ученый-археолог или лингвист (маска Мериме) - не знаток и не местный житель. Пушкинский рассказчик - солдат, человек, не прикрепленный к какому бы то ни было быту, чужой в любом социуме. (Надо сказать, что фольклорная позиция военного повествователя (которую находим и в "Песнях западных славян") занимает прочное место в литературе, преимущественно в прозе, с середины 30-х гг. XIX в. Сказовое начало, а также интонацию, подобную "Похоронной песне Иакинфа Маглановича", находим затем в военной лирике Лермонтова(12)).

Наконец, взгляд "чужого", постояльца задает необходимую для стилизации отстраненность и, кажется, принципиальную для Пушкина ироническую сниженность популярного вампирического сюжета. На "Гусара", как на отзвук "общеевропейской вампирической темы" указывалось ранее(13) , и указывалось справедливо, если воспринимать пушкинскую балладу в одном ряду с фантастическими повестями Гоголя и Сомова на аналогичный сюжет. Но, установив литературный ряд, в котором возникает пушкинская баллада, мы обнаруживаем ее непохожесть: будучи "отзвуком... вампирической темы", она начисто лишена фантастических кошмаров и необходимой для подобного рода текстов кровавой развязки: ни один из родственных Гусару литературных персонажей, имевших дело с "киевскими ведьмами" (ни Хома Брут, ни сомовский Федор Блискавка), не имели возможности впоследствии рассказывать о своем приключении. У пушкинского же повествователя нет не только доверчивого уважения к чуду, серьезного тона, присущего непосредственному народному рассказу, в нем нет и страха(*****). И это тоже свойство пересказа "чужака", постороннего в том одновременно страшном и комическом мире, где живут гоголевские герои.

Закричал он старшему брату:
"Милый брат! Не губи свою душу;
Ты напейся горячей моей крови,
А умрем мы голодною смертью,
Станем мы выходить из могилы
Кровь сосать наших недругов спящих" (III, 347).

Обратившись к сербской теме, Пушкин возвращается к впечатлениям и размышлениям кишиневской поры - времени глубокого и трагического разочарования как в просветительских идеалах доброго и разумного начала в человеке, так и в романтическом ореоле "героя" (Карагеоргий - один из прежних "героев": "Чудесный твой отец, преступник и герой" - "Дочери Карагеоргия"). "Беспримерная мрачность ряда деклараций Пушкина"(14) того времени - своего рода комментарий к "Песням". И если прежде в сочетании преступности и героизма подразумевалось чудо, то теперь самое чудо сродни преступлению: истоки того и другого в алогических категориях народного мира. Там, где у Гоголя - и жутко, и смешно - в одном пространстве, у Пушкина - либо страшно (в "Песнях...", когда кровавая фантастика и кровавая история питают друг друга), либо не страшно ("Гусар"), но тогда отстраненность, в которой виделся не более чем литературный прием, становится условием свободы - как от романтических идеалов (будь то "народ" или "герой"), так и от авторских деклараций.

Если представить последний пушкинский сборник как своего рода литературную программу, то ее следует понимать так, что лирика, как "поэзия о себе" становится преимущественно "поэзией для себя", и в этом смысле измайловская (см. прим. 1) концепция позднего Пушкина как "поэта для себя" вполне оправдана.

К моменту появления последнего пушкинского сборника авторское собрание стихотворений как жанровая структура находилось в зависимости от двух тенденций, тяготеющих к разным полюсам, но одинаково значительных для формирования поэтического сборника как жанра. С одной стороны, это альманах - литературный сборник разных авторов, предполагающий жанровую и стилистическую разноголосицу и в этом смысле представляющий собой "энциклопедическую" структуру(15). С другой стороны - набирающий силу лирический цикл, который способствует превращению авторского сборника в тематически однородное соединение, подчиненное в большей или меньшей степени некоторой главенствующей идее и стремящееся дать не столько полное, сколько единое и цельное представление о творчестве поэта.

Но изначально "энциклопедичность" помимо полноты представления требовала и определенной рациональной системы организации материала, будь то классическая жанровая лестница или собственно пушкинская хронология. Движение к монологическому единству снимает такого рода упорядочение, и IV-я часть "Стихотворений" Пушкина не составляла исключения из общего числа "беспорядочных" авторских собраний 30-х гг. Существенное отличие пушкинского сборника состоит в малом количестве произведений и в отсутствии т.н. "лирической стихии", которая призвана создавать "индивидуальный контекст" и позволяет строить в дальнейшем целое из "беспорядка". Нашей же целью было показать, что несмотря на видимую "случайность и беспорядочность", можно и на основании этого последнего пушкинского сборника говорить об определенных задачах и установках, которыми руководствовался Пушкин - издатель своих сочинений.

Говоря о корреляции художественно-стилистических поисков Пушкина, его издательской деятельности и тенденций современной ему журналистики, уместно будет привести наблюдение Ю.Н.Тынянова: "Все более вырисовывавшаяся в его художественно-прозаической работе нейтральность авторского лица, лицо автора-издателя материалов, будучи явлением стиля, постепенно перерастает свою чисто стилистическую, внутренне-конструктивную функцию...". И далее роль повествователя-циклизатора, по мнению Тынянова "у Пушкина дорастает до своеобразного явления как бы циклизатора журнала"(16).

1 Небольшое количество произведений, помещенных в сборники 30-х гг. (III-я и IV-я части "Стихотворений"), давало основание современникам говорить об "упадке таланта", исследователям - о том, что Пушкин стал "поэтом для себя" (см. Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. - Л.:Наука, 1975. - С.231). Однако по объему стихового материала последние сборники не уступают предшествующим, просто возрастает роль больших произведений.

2 Томашевский Б.В. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. - Л.,1925. - С.15.

3 Белинский В.Г. Полное собр.соч. - М.:АН СССР,1953. - Т.2, С.82.

4 Там же, С.84. Чрезвычайно характерна при всем при этом трактовка Белинским "Разговора": "Он напомнил нам золотое время поэзии Пушкина, то время, когда - как говорил он сам о себе в этой пьесе..." (курсив мой. - И.Б.). - Далее приводится монолог Поэта "Все волновало нежный ум...".

5 Богатырев П. Стихотворение А.С.Пушкина "Гусар", его источники и его влияние на народную словесность // Очерки по поэтике Пушкина. - Берлин: "Эпоха", 1923. - С.147-193.

6 Обширный перечень такого рода литературных источников можно найти в монографии В.Сиповского "Укра?на в рос?йському письменств?" (К., 1928).

7 Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах Жуковского. Т.2. - М.: Радуга, 1985. - С.560-561.

8 Азадовский М.К. Пушкин и фольклор // Литература и фольклор. - Л.,1938. - С.23.

9 Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: творческая эволюция. - Л.: Наука, 1986. - С.243.

10 Томашевский Б.В. Пушкин. - М.-Л.: АН СССР, 1961. - С.278.

11 Подробный сравнительный анализ пушкинских переводов баллад Мицкевича с оригиналом был проделан однажды Мариной Новиковой (Вопросы литературы. - ?10, 1983), но мы вынуждены признать, что жанр простонародной баллады не предполагает тех психологических глубин, которые открывает в ней этот автор, ставя персонажей "Воеводы" в один ряд с героями "Бориса Годунова" и "Маленьких трагедий". Та самая сакраментальная "роль Хлопца", для которой М.Новикова создает ряд: мальчик Димитрий, "бедные дети" Годуновы, "ребенок Гринев" происходит должно быть по той же причине, что знаменитое малолетство пажа в известном переводе Жуковского "Замка Смальгольм", породившем в свою очередь лермонтовскую пародию.

12 О зависимости сказовой ситуации в "Бородино" от пушкинского "Гусара" см. в статье Л.В.Пумпянского "Стиховая речь Лермонтова" (Лит. наследство. - Т.43-44, 1941. - С.411). Основанием сюжета в "Бородино", как и в "Гусаре", становится передача устной традиции от старшего к младшему.

13 См. Азадовский М.К. Ук.соч. С.43.

14 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. - Л., 1981. - С.98.

15 Термин "энциклопедический" встречается в заглавиях альманахов - см. например, в указателе Н.П.Смирнова-Сокольского "Русские литературные альманахи и сборники..." - ??432, 433, 452. Концепцию эволюции альманаха от т.н. "энциклопедичности" к "монлогичности" можно найти в работе: Skrunda W. Na marginesach wielkiej literatury. Evolucia rosyjskich almanachow literaturskich lat 1794-1852. - Wroclaw, 1974.

16 Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. - М., 1968. - С.164-165.

* В таком контексте совершенно естественно удивление Боратынского (письмо к жене 1840 г.): '...Вчера я был у Жуковского. Провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых духом и формою. Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силой и глубиною...'. (Летопись жизни и творчества Е.А.Боратынского.... С.359). Эту цитату часто приводят как свидетельство недальновидности современников. Однако нет ничего странного в том, что 'поэт мысли' не находит мысли в 'Гусаре' и 'Воеводе'.

** Слова Гете о Жуковском в переводе С.Дурылина полностью звучат так: 'Потому-то, что люди не умеют оживить, оценить настоящего, они вожделеют будущего и кокетничают с прошлым. И Жуковскому надлежало бы более обратиться к объекту'. Г.А.Гуковский выбрал эти слова эпиграфом к монографии 'Пушкин и русские романтики'.

*** Смысл конспективной формулы раскрывается, видимо, в более ранней статье 'О народности в литературе' (XI, 40), указание на Кальдерона здесь означает не цитату, а пример - ср.: 'Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий ...итд.'.

**** Любопытно, что эта баллада Мицкевича и пушкинский перевод вновь возникают у Мериме много лет спустя в новелле 'Локис', когда мистификация становится одним из аргументов в филологическом споре.

***** Ср.: 'Чистая быличка не терпит скептического юмора' (Зиновьев В.П. Быличка как жанр фольклора и ее современные судьбы // Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири. - Новосибирск: Наука, 1987. - С.399.).